Nice Nord

dimanche 31 mars 2024

Des histoires

Les histoires font tenir ensemble, dans une chaîne de positions successives, des éléments (des personnages, des lieux, des faits) hétéroclites, qui contrastent ensemble comme les syntagmes dans la chaîne parlée.

La force d’une histoire procède de la tension entre l'hétérocité des éléments qui la composent et l’unité qui les rassemble. Plus les éléments contrastent, plus elle est fidèle aux hasards de la vie. Il faut pour autant que la chaîne ne vienne pas à se rompre, que l’histoire garde son unité, que la vie continue.

Pour que les éléments continuent de contraster poétiquement, il faut qu’ils s’inscrivent dans l’unité et la linéarité d’une chaîne. Sans quoi, ce contraste lui-même n’existerait plus.

Les histoires donnent un sens à ce qui n’en avait pas. Et ce sens est d’autant plus précieux que les éléments qui les composent paraissent a priori incompatibles.

Dans une histoire, les personnages accèdent à un destin. Ce qui apparaissait comme le fruit d’un hasard cruel, souvent tragique, en vient à leur appartenir.

Qu’est-ce que la brutale et si improbable attaque des oiseaux venait faire dans l’existence de Melanie Daniels et Mitch Brenner? Que pouvait-il advenir de plus sauvage, de plus hasardeux et de plus étranger à leurs vies? Et pourtant, ce sont ces mêmes oiseaux qui, dans le film d’Alfred Hitchcock, vont les réunir à des âges et dans des conditions sociales où ils semblaient voués à la solitude?

Les histoires fournissent des modèles (ou des maquettes) d’existences humaines. Chacune vous dit à sa manière qu’il est possible de vivre encore.

Dans une histoire qui se respecte, rien n’est jamais tout à fait ni seulement “la faute de l’autre”.

(20 février 2024)

L’antiquaire

Il était venu me chercher à la porte du magasin. C’était à Monte-Carlo, une fin d’après-midi. Il avait fait beau toute la journée et maintenant le ciel se couvrait, le vent poussait les nuages et la mer paraissait soudain plus profonde derrière l’opéra. Au téléphone, il m’avait indiqué que je devrais l’attendre sans sonner, qu’il viendrait m’ouvrir, et, en effet, à l’heure dite, sa silhouette est apparue derrière la vitre. Il s’est incliné pour ouvrir la porte avec une clé plate. Il m’a fait entrer, et aussitôt il a refermé la porte derrière nous. Puis il m’a précédé dans le magasin.

C’était un antiquaire. Il était plutôt petit et rond, le teint mat. Il portait une veste d’intérieur aux revers chamarrés, et, en le suivant, j’ai remarqué que la poche droite de sa veste était déformée, et tout de suite alors j’ai pensé qu’il portait un Luger. Pourquoi un Luger? Pourquoi ce nom m’est-il venu à l’esprit? Je ne connais rien aux armes, mais un petit Browning 6,35, modèle 1906, aurait mieux fait l’affaire. Pourquoi avais-je dans l’idée que la mer atteignait très vite de grandes profondeurs au pied du rocher, derrière l’opéra? À cause des nuages sans doute qui lui donnaient une drôle de couleur.

Il promenait avec lui, à travers le magasin plein d’objets éclatants, comme une caverne d’Ali Baba, un parfum mêlé de lavande et de tabac blond. Le nom des Craven A m’est venu à l’esprit presque en même temps que celui de Luger. “Une clientèle riche”, disait-il en me tournant le dos, “cosmopolite et exigeante”, et tout de suite il a poursuivi en anglais. Déjà au téléphone il m’avait demandé si je parlais cette langue, et moi je me retenais de sourire. Je pensais à la mer telle que je l’avais vue en montant par l’avenue d’Ostende, sous les nuages et sous le vent. Je me disais que sa profondeur pouvait abriter aussi bien une pieuvre géante, comme on en voit dans le roman de Jules Verne.

Commentaire

samedi 30 mars 2024

La gloire de Robert Louis Stevenson

“À cette époque, je voyageais avec une petite charrette bâchée, une tente et un réchaud, cheminant tout le jour à côté du chariot et, la nuit, chaque fois que c’était possible, campant comme un romanichel dans un creux au milieu des collines, ou à la lisière des bois.”

Le pavillon dans les dunes, dans la dimension de la nouvelle ou du court roman, regorge de mystères. Le narrateur, un certain Frank Cassilis, s’y présente lui-même, dès la première phrase, comme un grand solitaire en même temps qu’un vagabond, qui vit sur les routes, et même de préférence en dehors des routes, sur des chemins de campagne. Il dit : “… je n’avais ni amis ni famille (…) et n’avais d’autre adresse que l’étude de mon notaire, où j’allais, deux fois par an, toucher ma rente. Cette vie suffisait à mon bonheur; et rien ne me plaisait comme la perspective de vieillir sur les routes et de finir mes jours dans un fossé”.

Ce thème du voyage solitaire fait écho pour nous, aujourd’hui, à la double fugue que signe Arthur Rimbaud à l’automne 1870, au départ de Charleville dans les Ardennes, alors qu’il n’a pas dix-sept ans, fugue dont il tire des poèmes qui feront date, mais que l’Écossais n’a pas pu connaître, et il annonce les écrits de la Beat Generation, inaugurés par Jacques Kerouac, dont l’inspiration se prolongera jusqu’à nos jours, en particulier dans l’œuvre de Bob Dylan.

Pourquoi le narrateur a-t-il choisi la solitude? Nous ne serons jamais fixés sur ce point, sauf à considérer que le goût qu’il en a était dans son tempérament. Dans ce récit, il ne sera jamais question de son passé, ni par conséquent des drames, des accidents qui ont pu motiver ce choix existentiel. Un seul personnage fait exception. Un certain Robert Northmour, qu’il a connu à l’université, dont il dit : “Il n’y avait guère d’affection entre nous, pas davantage d’intimité”. Or, il se trouve qu’une grave dispute a surgi entre ces deux garçons, dont on ne connaît pas davantage le motif, alors qu’ils séjournaient dans un pavillon qui appartenait à la famille de Northmour, dans une contrée perdue au nord de l’Écosse, sur le rivage de la mer du nord, où les hasards de son errance font inexplicablement se retrouver le narrateur, neuf ans plus tard.

Enfin, l’action se passe dans des conditions marquées par l’obscurité de la nuit, où la mer et la terre se confondent, et où les personnages ont des visages cachés et des silhouettes floues. Le pavillon évoqué est lui-même la dépendance d'un plus vaste manoir, qui constitue son double fantomatique. Celui-ci ne joue aucun rôle dans l’économie du récit, mais on nous précise tout de même qu’“Il était vaste comme une caserne; et comme il était construit en pierre friable, rongée par l’air âpre de la mer, il était humide et parcouru de courants d’air à l’intérieur, et tombait à moitié en ruines à l’extérieur”.

Bien malin qui prétendrait résumer l’histoire. Un quatuor néanmoins émerge de cette confusion. Il se compose du narrateur et de son adversaire, Robert Northmour. Puis, il s’agit d’une jeune fille, Clara Huddleston, que Cassilis et Northmour vont se disputer, et du père de cette dernière, Bernard Huddleston, qui est un banquier prévaricateur et lâche que poursuivent, dans le but de se venger des pertes qu’il leur a fait subir, un groupe d’Italiens dont on ne distinguera jamais que les ombres menaçantes.

The Pavilion on the Links date de 1880. L’auteur, né en 1850, a alors trente ans (déjà), et c’est le premier texte qui le rendra célèbre, et c’est (selon Arthur Conan Doyle) un des sommets de son œuvre, avec Docteur Jekyll et Mister Hyde. Or, la composition de ce récit coïncide, dans sa vie personnelle, avec la rencontre qu’il fait de Fanny Osbourne et par le lien qui se nouera entre eux pour durer jusqu’à la mort.

L’auteur a commencé très tôt à écrire des récits d’aventures, il a eu une scolarité chaotique, contrariée par une santé défaillante, en particulier par des infections pulmonaires qui finiront par l’emporter à l’âge de quarante-quatre ans. Il rencontre Fanny Osbourne en 1876, à Barbizon. Fanny est une artiste-peintre américaine, de dix ans son aînée, séparée de son mari et qui élève seule ses deux enfants. Le coup de foudre est immédiat, mais Fanny reste officiellement mariée. En 1878, elle repart en Californie pour obtenir le divorce. De son côté, Stevenson voudrait bien la suivre, mais il est pauvre et son père menace de lui couper les vivres s’il persiste dans cette idée de mariage. À l’automne 1878, pour soigner son désarroi, il effectue un voyage qui deviendra légendaire, à pied, dans les Cévennes, avec une ânesse pour seule compagnie. En 1879, malgré l’opposition de sa famille, il va rejoindre Fanny en Californie, et c’est là qu’il finit par rédiger Le Pavillon, nouvelle qui avait été à peine ébauchée puis abandonnée en 1878, en France.

Le Pavillon marque l’invention de Robert Louis Stevenson par lui-même. À la fois son premier chef d'œuvre et la conquête de la femme de sa vie. Ainsi, quand le récit parle de Clara Huddleston, c’est Fanny Osbourne que l’auteur a en tête. Il ne peut pas en être autrement.

Si son père, fervent calviniste, s’oppose au mariage de Robert Louis et de Fanny, c’est au motif que cette dernière est séparée de son mari. Robert Louis a beau refuser le verdict de ce père après avoir déjà rompu avec sa religion, il n’en est pas moins marqué par l'interdit qu’il transgresse, on devine à quel prix. Le père désigne Fanny comme une femme de peu de vertu, marquée en cela par le Mal. Dans la fiction, Clara Huddleston est au contraire une jeune fille la plus pure, pourtant elle aussi est marquée par le Mal, non pas à cause d’un péché qu’elle aurait pu commettre, mais parce qu’elle est la fille de Bernard Huddleston, qui est un homme mauvais. Et elle en a conscience, car elle dit au jeune vagabond qu’elle vient de rencontrer et dont on devine qu’elle est déjà éprise: “Pourtant, si vous saviez qui je suis, vous ne m’adresseriez même pas la parole”.

Pour la conquérir, Cassilis doit déjouer les calculs de ce père, qui fait bien peu de cas du destin de sa fille, soucieux qu’il est d’abord de sauver sa peau, tandis qu’il doit s’opposer frontalement au violent Robert Northmour qu’elle n’aime pas mais qui a barre sur elle, en tant qu’il se fait le protecteur du père menacé par un groupe d’Italiens venus pour se venger de lui. Northmour et le père de Clara ont négocié un ignoble marché: la possession de la jeune fille par Northmour, contre la protection que celui-ci accordera au père. Frank Cassilis, le pauvre, le vagabond, pour conquérir Clara, se voit ainsi en butte à deux hommes, le père de celle-ci et Northmour, tandis que, dans la vie, Robert Louis est en bute à deux hommes aussi, un père qui est cette fois le sien (et sans doute pas un mauvais homme, ce qui rend d’autant plus difficile de s’opposer à lui), et le mari de Fanny, qui est une figure lointaine, absente, mais qui a eu le temps néanmoins de lui faire deux enfants.

La fiction fait système avec la vie de l'auteur, et on voit comment les deux séries d'événements se décalent et se chevauchent dans un même un “agencement machinique". Un point important est que tout le récit semble nous conduire vers un duel final entre Cassilis et Northmour. Ce duel pourtant n’aura pas lieu, Northmour abandonnant la partie au tout dernier moment, ce qui permettra à Cassilis de ne pas le tuer, de ne pas le haïr, ce qui aurait marqué son union avec Clara d’une ombre (ou d’une tache) rédhibitoire, alors qu’il se vante, pour sa part, de ne haïr personne.

Cassilis n’accomplit pas de grands exploits pour conquérir son amoureuse, il n’occit pas de dragons. Mais c’est un homme d’honneur, même Northmour le reconnaît. Et puis, il est pur, affirmant dès le premier paragraphe qu’il n’eut ni amis ni relations avant celle qui devait devenir sa femme et la mère de ses enfants. Remarquons que cette déclaration liminaire nous donne à entendre que Cassilis remportera la partie. L'auteur annonce d'entrée de jeu quelle issue favorable le récit nous réserve. Mais en ce début, Cassilis évoque les enfants qu'il aura de Clara quand celle-ci sera devenue sa femme, tandis que plus tard, au milieu du récit, nous verrons qu'il s'adresse à ces enfants eux-mêmes pour évoquer une femme (et leur mère) qui est déjà morte.

Et lui, alors, que sera-t-il devenu? Le récit ne le dit pas. Devons-nous imaginer qu’il leur parle, vivant désormais au milieu d’eux, entouré de leur affection et de celle de leurs propres enfants? Ou peut-être qu’il leur écrit ce que nous lisons, tandis que pour sa part il est retourné à sa vie d’errance solitaire, ayant de nouveau préféré the dark side of the road, qui était son choix initial, et que Bob Dylan évoque dans l’une de ses chansons les plus anciennes et les plus belles? Autrement dit, devons-nous imaginer que ses enfants et ses petits-enfants remplacent la femme qu’il a perdue? Ou que, au contraire, il s'éloigne d'eux pour cultiver dans la solitude le souvenir de celle qu'il a perdue?

Le lecteur est libre d’imaginer cette fin de l'histoire qui se situe hors du récit. De son côté, Robert Louis Stevenson, à la différence de Frank Cassilis, mourra le premier. Sa femme, pourtant son aînée, lui survivra pendant vingt ans, et les enfants qu’elle avait eus de son premier mari continueront de défendre la gloire de Robert Louis, l’éternel voyageur, le conteur d’histoires et l’ami de la famille.

(Samedi 6 mai 2023)

Proust, Lacan et Wim Wenders

Marcel Proust, dans les toutes premières pages de la Recherche, écrit: "Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes." En quoi j'entends que tout ce qui a appartenu aux années et aux mondes qu'il a traversés dans sa vie, se trouve, dans son sommeil, à égale distance de lui.

Dans le souvenir que je garde d’une fiction narrative (roman, nouvelle ou film), les faits relatés apparaissent en désordre — ni dans l’ordre où ils se sont produits (dans l’histoire), ni dans celui où ils ont été racontés (dans le récit). Et cela n'a rien d'extraordinaire puisqu'il en va de même pour les souvenirs que je garde de ma propre existence. Non pas que je ne sache plus que cette image (photographie ou image mentale) que je garde d'une personne soit plus ancienne ou plus récente que telle autre, mais parce que l'image plus ancienne n'en a pas pour autant moins d'éclat, elle ne me revient pas nécessairement moins souvent à l'esprit, et la personne en question n'y est pas moins présente.

Dans une conférence qu'il prononce en juillet 1953, intitulée "Le symbolique, l'imaginaire et le réel", tripode qu'il introduit ici pour la première fois et qu'il soutiendra jusqu'à la fin de son enseignement, Jacques Lacan déclare: "L'homme fait subsister dans une certaine permanence tout ce qui a duré comme humain, et, avant tout, lui-même" (Des Noms-du-Père, Seuil, 2005, p. 42).

Nos souvenirs sont des symboles. De plus en plus souvent aujourd'hui, ils se présentent à nous sous la forme d'images, alors que par le passé ils étaient sans doute plus souvent portés par des histoires ou des chansons. On peut s'en plaindre. On peut, plus utilement, tenter d'évaluer le prix de ce transfert. Mais ne nous y trompons pas: pour nous, êtres parlants, les images elles aussi appartiennent à l'ordre symbolique et, en tant que telles, elles échappent elles aussi à "tout ce qui a duré comme humain".

Précisons: Les photos sont barrées. Au même titre que les signes linguistiques, elles comportent la barre qui à la fois sépare et met en relation un ou plusieurs signifiants et un ou plusieurs signifiés. Elles le font sur le mode de la métaphore, puisque le signifiant ressemble ici au signifié, à la personne ou au lieu qu’on y reconnaît. Et elles le font en même temps sur le mode de la métonymie, dans la mesure où elles se rattachent au moment et au lieu où elles ont été prises.

Les œuvres d'art, celles des littérateurs, des peintres et des musiciens, sont des souvenirs partagés. Elles ont été produites dans le temps matériel, mais en tant que représentations, elles s'en sont arrachées. Elles sont entrées dans une autre dimension. S'étonne-t-on assez de l'engouement des foules du monde entier qui affluent dans les musées et les salles de concert pour jouir encore des œuvres des maîtres anciens, vieilles souvent de plusieurs siècles, et cela en dépit de la diversité des cadres civilisationnels dans lesquels elles ont été produites?

Je ne suis pas certain de regretter que les jeunes d'aujourd'hui fassent plus de photos et de vidéos qu'ils ne lisent ni n'écrivent. Il se peut que nous entrions dans une ère nouvelle. Je suis incapable d'en juger. Mais, si c'est le cas, accueillons-la avec foi et respect. Je ne vois pas que l'écrit ait rien de méritoire par lui-même. Ni que l'image ait rien de méprisable par elle-même. Pour l'heure, plus concrètement, il est une question que je me pose et que j'aimerais poser à tous les jeunes gens qui déploient leur talent sur Instagram. Elle est très simple. Elle est clairement formulée dans les arguments publicitaires de certains logiciels. Elle consiste à dire: "Que faites-vous des milliers de photos et de vidéos que vous produisez et que vous publiez journellement sur les réseaux sociaux? Car il faut bien que vous en fassiez quelque chose. La technologie peut vous y aider mais elle ne peut pas décider à votre place. Et si vous n’en faites rien, ces photos disparaîtront, englouties par leur nombre.”

Au musicien de jazz, il arrive d’entendre certains enregistrements auxquels il a lui-même participé trente ou quarante ans auparavant, et il se dit: “C’était pas si mal. C'était même très bien. Ai-je beaucoup appris? Ai-je jamais été meilleur depuis lors?” La force du musicien de jazz auquel je songe est qu’il a tracé sa route toute une vie durant. Il s’est débarrassé, dans son style, de beaucoup de choses qui ne convenaient pas, il en a amélioré d’autres. Il a joué avec d’autres musiciens, devant d’autres publics. Il a accepté de reconnaître que d’autres étaient meilleurs que lui. Peu importe qu’il soit devenu un musicien professionnel ou qu’il soit resté un amateur. L’important est que, de sa pratique quotidienne, de sa passion, il ait fait une carrière, c’est-à-dire une histoire.

Pour échapper au temps, il faut du temps. Du temps matériel. Des années. Il faut, pendant des années, se demander: “Qu'est-ce que je voudrais qu'il reste de moi après ma mort? Parmi tout ce qu’il m’est arrivé de produire, dans quoi est-ce que je continue à me reconnaître? Si j’ai fait des milliers de photos, quelles sont les vingt ou trente que je voudrais sauver?”

Dans son dernier film, Perfect Days, Wim Wenders met en scène le personnage d’un homme qui gagne sa vie en nettoyant les toilettes publiques dans les parcs de Tokyo. Et dans ces parcs, dans ses moments de pause, le personnage fait des photos. Mais il les fait de manière parcimonieuse, en utilisant un appareil classique, qui fonctionne avec des pellicules, et ces pellicules, ensuite il doit les faire développer. Wim Wenders y revient à deux fois. Il montre le personnage qui apporte une pellicule chez un photographe où il récupère d’autres photos déjà développées. Et chaque fois, il paie pour ce service. Ce qui ne peut pas être insignifiant pour lui dans la mesure où il n’est pas riche.

Le problème que nous avons avec les photos, ce n’est pas que ce soient des photos plutôt que des textes, c’est qu’aujourd'hui elles ne coûtent rien. Elles ne coûtent pas le prix d’un appareil, puisque le plus souvent on les fait avec son téléphone. Elles ne coûtent pas le prix du développement, puisqu’on ne les développe pas. Et surtout, elles ne coûtent pas la mise en œuvre d'un savoir-faire technique, qu’on aurait appris, qu’on pourrait améliorer au fur et à mesure de sa pratique, et qu’on pourrait transmettre à d’autres. Et en cela, en effet, elles diffèrent des textes littéraires, qui, eux, demandent d’avoir appris la langue, d’avoir lu, au moins un peu, et d’y consacrer beaucoup de temps. L'écriture littéraire est un artisanat, ce que n'est pas la pratique courante de la photographie.

On peut bien évidemment faire des photos autrement qu’avec son téléphone, mais je ne suis pas certain que le point de bascule se situe du côté de la production. Ce qui permet de passer d’une pratique compulsionnelle à une pratique artistique tient plutôt, me semble-t-il, à la sélection. Dans son film, Wim Wenders montre son personnage assis, chez lui, sur une natte. Il a devant lui une boîte métallique ouverte et, à côté, les dernières pochettes qu’il a rapportées de chez le photographe. Il sort ses photos, une à une, de leurs pochettes. À chacune, il jette un coup d’œil puis, soudain, il passe à l’acte. Certaines sont déchirées, d’autres sont jetées dans la boîte métallique où il les conservera. Et, bien sûr, à le voir agir ainsi, on tremble pour lui. On se dit qu’il va trop vite, que peut-être il n’a pas bien vu, que peut-être la photo qu’il vient de déchirer était la meilleure qu’il ait jamais faite ni qu’il fera jamais. Que c’est peut-être là une perte irréparable. Que peut-être il se réveillera en sueur, une nuit prochaine, en se disant: “Non, celle-ci, j’aurais dû la garder”. Et ce risque existe en effet, mais c’est lui qui confère à la fois sa dynamique et sa rigueur à sa démarche. Ses photos à présent ont un prix. Elles valent pour toutes celles qu’il aura déchirées. Au prix de cette perte, au prix de ce choix, celles qu’il garde font œuvre. Elles entrent en lévitation. Elles se mettent en orbite, toutes à égale distance de lui. Elles se dégagent de tout ce qui, selon Jacques Lacan, “a duré comme humain”, et lui avec elles.

(02/02-16/03/2024)

vendredi 29 mars 2024

L'œuvre ouverte de Sophie Calle

Concernant la manière dont le travail d’un artiste peut être perçu par le public, la façon dont il peut intéresser les autres, et je pense d’abord ici à des artistes comme Christian Boltanski ou Sophie Calle, dont l’œuvre est centrée sur leur propre expérience existentielle, sur leur propre imaginaire, il me semble que nous pouvons distinguer deux versants dont l’un reste étonnement inaperçu.

Le versant bien visible est celui de l’énoncé, celui du contenu de l’œuvre. Et la question qui se pose à son propos est celle de savoir ce que le destinataire (disons le lecteur) peut y trouver qui le touche, qui le regarde, qui fait sens pour lui. L’autre versant, jamais évoqué, est celui du mode d’énonciation, ou de ce que, dans notre jeunesse marxiste, nous aurions appelé son “mode de production”. Et la question est alors de savoir comment l’artiste fabrique son œuvre, selon quels procédés, avec quels matériaux et quels outils — entendu que ce mode de production peut servir de modèle à des récepteurs qui rêvent à leur tour de devenir artistes, ou qui le sont déjà, et qui sont avides de savoir comment s’y prendre, quels nouveaux chemins ils peuvent emprunter pour progresser dans leur propre démarche.

Car la distinction entre l’artiste et son public n’est pas figée. Beaucoup de ceux qui s’intéressent à l’art ne sont pas renfermés dans le rôle de récepteurs.

Ainsi, il paraît évident que, parmi les personnes qui assistent aujourd'hui à des spectacles de danse ou de théâtre, beaucoup pratiquent elles-mêmes la danse ou le théâtre. Leur pratique personnelle les aide à mieux lire ces spectacles, à mieux les comprendre et les apprécier. Mais il y a aussi que la leçon de ces spectacles nourrit leur pratique. Qu’elles viennent y chercher une source d’inspiration et qu’elles y trouvent aussi, de manière très concrète, des moyens toujours nouveaux de s’exprimer.

Ce qu’elles n’osaient pas faire, d’autres artistes, de “vraies artistes” le font de façon toujours plus simple et plus directe. Il y a trente ans encore, pour pouvoir espérer de danser un jour sur une scène, il fallait être mince comme une sylphide; et pour pouvoir espérer de réaliser un film, il fallait disposer des moyens matériels que seuls quelques producteurs étaient en mesure de vous offrir. Tandis qu’aujourd'hui, ce n’est plus le cas. Pour la danse, Pina Bausch est passée par là. Pour le cinéma, ce sont des réalisateurs aussi différents que Jonas Mekas, Chantal Akerman, Éric Rohmer ou Wang Bing.

L’artiste était celui qui vous convainquait de sa puissance remarquable, avec laquelle il n'était pas question que vous rivalisiez. Et beaucoup d’artistes contemporains sont encore dans cette posture. Quel est l’amateur qui, visitant une exposition d’Anselm Kiefer, peut avoir l'idée de rivaliser avec lui (les dimensions, les dimensions, l'espace qu'il faut pour les produire). Tandis que d’autres, au contraire, semblent avoir à cœur de nous faire découvrir de nouveaux passages et de mettre à notre disposition de nouveaux moyens.

Le travail de Sophie Calle me semble très représentatif de cette exemplarité. Personne ne s’attarde dans une exposition de Sophie Calle sans se dire, à un moment ou un autre: “Moi aussi, peut-être, je pourrais faire quelque chose de ce genre avec les moyens que j’ai. Qu’est-ce que je risque d’essayer, ne serait-ce que pour mon propre plaisir, pour mon propre usage et pour celui des quelques autres personnes qui m’ont en amitié, et surtout pour celles qui sont elles-mêmes engagées dans la même démarche?”

On peut penser, à partir de là, que l’art se démocratise. Qu’il s'adapte aux exigences d’une société occidentale dans laquelle la démocratie est au cœur de toutes les revendications. Cela me paraît incontestable. Mais il y a aussi que Sophie Calle fait entrer dans son œuvre des objets trouvés, et il y a aussi qu’elle fait des photos. Ce qui veut dire que son art s'ouvre au Réel du Tripode lacanien. Que son art n’est pas unanime, qu’il n’est pas refermé sur lui-même. Qu’il est troué comme une nasse de pêcheur. Que tout n’y est pas recouvert par la construction symbolique. Que tout n’y est pas étouffé sous le sens. Qu’il s’ouvre aux hasards du Réel en même temps qu’il s’ouvre à la possibilité des autres. Et qu’il s’ouvre à la possibilité des autres en même temps qu’il s’ouvre aux hasards du Réel. En quoi, il nous convie.

Le premier poste de télévision

Le premier poste de télévision que nous avons possédé est installé à la cuisine. Nous habitons alors au 104 du boulevard Gambetta, un appartement étroit, avec le cabinet sur le balcon. Une partie de la famille nous a rejoints. C’est Marguerite, sœur aînée de mon père, accompagnée de Jean, son mari, qui est un vrai Français, natif des Pyrénées orientales, et de leurs trois enfants. Nous les invitons à venir regarder la télévision dans notre cuisine.

Nous éteignons la lumière pour mieux nous croire au cinéma. Ma mère fait griller des marrons que nous nous passons de la main à la main, dans l’obscurité, en nous brûlant les doigts. Je me souviens que nous regardons Cinq colonnes à la une. Un titre prestigieux et énigmatique. De quelles "colonnes" et de quelle "une" peut-il bien s’agir? Je ne pose pas la question. Mais j’entends encore la musique qui accompagnait le générique, avec ses lourds coups de timbales, et la voix grave qui annonçait: "PIERRE LAZAREFF, PIERRE DESGRAUPES, PIERRE DUMAYET ET IGOR BARRÈRE VOUS PRÉSENTENT...", la répétition à trois reprises du même prénom rapprochant cette annonce du "Pierre, tu es Pierre et c’est sur cette pierre que je bâtirai mon église".

L’émission comprenait chaque fois au moins un reportage sur la guerre d’Algérie. Or, il se trouvait que cette guerre était aussi la nôtre. Je n’avais guère de souvenirs de la ville blanche où j'étais né, ni d’autre idée des Aurès où se déroulaient les combats, que celle que me permettait de me forger leur nom: un paysage austère et rugueux, dans lequel l’élément minéral l’emportait sur tout autre. Plus tard je me le représenterais mieux grâce à la lecture de L’Hôte, une nouvelle d’Albert Camus recueillie dans L’exil et le royaume, où il est question d’un instituteur français en poste dans un village de montagne, qui vit seul dans son école, et auquel le hasard veut que soit confiée la garde d’un fellagha que les gendarmes ont fait prisonnier. Plus tard encore, ce serait le poème d’Arthur Rimbaud, Fêtes de la faim: "Si j’ai du goût, ce n’est guère / Que pour la terre et les pierres. / Din! dinn! dinn! dinn! je pais l’air / Le roc, les Terres, le fer..." Mais il se trouvait (et même moi, je ne pouvais pas l'ignorer) que mon oncle Pascal, le frère de mon père, était engagé dans les combats.

jeudi 28 mars 2024

Un petit chien dans l'ascenseur

C’était au tout début des années 80. Nous habitions au troisième étage d’un immeuble ancien, au 31 bis (Palais Fontana) de la rue Michel-Ange. Un matin, sorti sur notre palier, j’ai appelé l’ascenseur et, quand la cabine s’est ouverte, j’ai trouvé un petit chien tout seul qui jappait à l’intérieur. Il ne semblait pas vouloir en sortir, alors je suis entré dans la cabine avec lui, et nous sommes descendus ensemble. Quand nous sommes arrivés au rez-de-chaussée, je suis sorti de l’immeuble et le chien m’a suivi jusqu’au coin de la rue. Deux hommes marchaient alors dans notre direction, d’un pas rapide. Aussitôt qu’ils nous ont vus, ils ont paru ravis, ainsi que le chien qui jappait de plus belle, mais cette fois d’un air joyeux. Ils m’ont remercié d’avoir retrouvé leur animal. Je n’ai su quoi répondre. Fallait-il que je leur parle de l’ascenseur? L’explication aurait été trop longue et sans doute peu crédible. Je me suis abstenu. Le trio est parti de son côté, et moi du mien.

Autoportrait

Mes logeurs m’ont parlé du bal qui devait avoir lieu dans la salle des fêtes du village voisin. Il y avait un autobus pour m’y rendre et, une fois là-bas, il se trouverait bien quelqu’un pour me ramener en voiture. Les jeunes ici commencent à me connaître. Ils m’ont en sympathie. Mais, après être resté assez longtemps à écouter la musique et à regarder ceux qui dansaient, comme j’avais bu de la bière et mangé une assiette de frites, j’ai préféré rentrer à pied. Déjà je m’éloignais. La lumière du bal, les rires et la musique étaient derrière moi, et je ne sais pas dire s’ils sont restés dans ma tête ou si je les entends encore, maintenant que j’en suis à marcher sur ce chemin de campagne, dans la nuit où il pleut: une pluie fine et patiente comme on en connaît peu chez nous, quelquefois au printemps, mais qui est ici monnaie courante. Et l’expérience de cette marche dans l’obscurité d’une campagne où il pleut, avec ses ombres qui bougent, l’eau qui clapote sur mon parapluie et les aboiements d’un chien invisible dont il me serait néanmoins facile de dessiner la silhouette, debout dans la cour d’une ferme, le museau et les oreilles dressées, n’est-elle pas celle que j’avais imaginée il y a bien longtemps et qui m’a décidé à venir m’établir, pour quelques mois au moins, dans ce lointain pays?

D’où m’est venue cette idée? Je crois qu’elle date de l’enfance, d’un jour où j'étais malade, où j’avais de la fièvre, une grippe sans doute, et où, pendant tout un long après-midi où j'étais couché, avec ma mère qui tricotait à mon chevet, j’ai lu Le Grand Meaulnes.

Alors, j’ai su que le vrai pays était là-bas, et qu’un jour je devrais le rejoindre.

lundi 25 mars 2024

Rodolphe: L'Innocent

Celui qui dort dans les hangars s'appelle Marcus. Il est l'Antécédent de celui que nous appelons Rodolphe, ce qui veut dire que Rodolphe est un Répliquant de Marcus, qui lui-même est une Répliquant de Daniel.

Les Répliquants de nouvelle génération sont des êtres vivants conçus à partir de la segmentation et de la recomposition en laboratoire de plusieurs codes génétiques, animaux ou humains. La plupart ont une vie très brève. Ils ne sont pas viables. Ils n'ont pas le temps de sortir du laboratoire que déjà ils s'autodétruisent. Et faut-il les en plaindre? Car ils sont tous des monstres et, parmi ces monstres, il en est d'autres, hélas, qui se prêtent aux missions auxquelles on les destine. Les plus risquées, les plus violentes, les plus contraires à la morale.

On les appelle aussi des Doubles, mais ce terme prête à confusion, car un Répliquant n'est pas le Double d'un seul Antécédent, c'est un être composite. Les caractéristiques dont il hérite de plusieurs Antécédents s'additionnent, se combinent et se recouvrent l'une l'autre. Et puis s'effacent.

D'après ce que j'ai pu comprendre (mais les informations qu'on veut bien nous fournir sont tellement fragmentaires), un Répliquant ne garde aucun souvenir de ses Antécédents, ni des expériences qu'il a pu vivre dans la peau de ces derniers: des prétendus exploits que l'autre a accomplis, des souffrances qu'il a endurées, ni des atrocités qu'il a pu commettre. Je veux dire: aucun souvenir conscient. Mais cela n'interdit pas de penser qu'il en reste marqué, et que des réminiscence peuvent se faire jour à l'improviste, notamment dans ses rêves. Alors, le plus souvent, il les chasse. Il est fait pour les chasser. Mais quelques-unes peut-être ressurgissent malgré lui. Elles se recomposent au fil des nuits, comme des puzzles, elles les impressionnent plus profondément et s'offrent à lui comme des énigmes. Qui sait? Qui peut le dire?

Marcus se souvient-il de Daniel? C'est la question que je me pose quand je suis près de lui. Et il y en a une autre: se souvient-il aussi des actes que Rodolphe, son propre Répliquant, nuit après nuit, commet à sa place, en s'extrayant de sa forme, en s'élevant vers le ciel, en fusant au milieu des étoiles, en traversant les galaxies? En a-t-il une idée? La réponse, de nouveau, serait à chercher du côté de ses rêves, et je ne suis pas chargé de m'occuper de ses rêves. Pourtant je ne peux pas m'empêcher de me poser la question, quand je le vois si fort et fragile, si seul au monde, si perdu, si dépourvu de tout.

Marcus est une figure de l'innocence. Le soir, des gamins du quartier se rassemblent devant les hangars. Ils font jouer leurs musiques, ils se livrent à des danses acrobatiques, ils chahutent, ils se bousculent, ils fument des pétards. Ils ont appris à jeter des pièces de monnaie au pied des murs. Et Marcus est parmi eux comme un des leurs. Il rit avec eux. Il prend garde à ce que les jeunes filles soient bien traitées. Il aide les plus faibles à trouver leur place. Comme une vigie attentive. Comme un grand frère.

samedi 23 mars 2024

Rodolphe: L'Opus 109

Ma mission comprenait des étapes. Dans la première, je devais prendre contact avec Léo Puyol, le libraire, et faire en sorte qu'il raconte. Qu'il se livre. On ne me disait pas pourquoi lui plutôt qu'un autre, ni quel genre d'informations j'étais censé recueillir de sa part; l'objet de l'enquête, je devrais le découvrir par moi-même, en l'écoutant, en le laissant parler, en me fiant à mon instinct, et en effet les choses se passaient souvent ainsi dans les débuts d'enquêtes. Le plus surprenant était que, cette fois, on ne me fixait aucun délai. Je n'étais pas censé l'éliminer, ni obtenir des résultats rapides. Pour autant, je ne pouvais pas douter que l'affaire revêtit une certaine importance, car, dans le cas contraire, aurais-je été choisi pour la mener à bien? Le Bureau ne manquait pas d'agents que, pour la plupart, j'avais contribué à former et dont quelques-uns au moins gardaient mon portrait épinglé à l'intérieur de leur armoire, au camp d'entrainement d'Uranus 108, où nous nous retrouvions au moins une fois par an, vers la fin de l'automne, dans un grand château au milieu de marais, ceux-ci couverts de brume et où, tôt le matin, en marchant dans les roseaux, nous chassions la grouse.

Le contact avait été facile à établir. Il m'avait suffi d'entrer dans sa boutique et de lui poser une question assez savante et assez large pour qu'on pût disserter. J'avais choisi celle du cinéma de Marguerite Duras. Je ne m'intéressais pas, dis-je, seulement à ses scénarios, à ses propres écrits mais aussi aux entretiens qu'elle avait accordés à de jeunes admiratrices idolâtres, et aux études journalistiques et universitaires qui avaient été publiées, la concernant, dans les mêmes années.

— Des choses dont la plupart me sont passées entre les mains lorsque j'étais étudiant puis un jeune professeur, mais que j'ai laissé filer!

— J'imagine que vous enseigniez alors la philosophie? me répondit Puyol.

— Oui, bien sûr, encore que je parlais surtout à mes élèves de Freud et de Jean-Luc Godard.

J'étais plus vieux que lui. Je ne me faisais guère d'illusion. Cette mission était probablement la dernière qu'il me serait donné d'effectuer sur le terrain; après quoi, je devrais prendre du recul; je serais affecté à l'une de nos "tours de contrôle”, mais laquelle, sur quelle planète? Et, pour ces missions de surveillances, des robots ne faisaient-ils pas aussi bien l'affaire?

La troisième fois que je suis entré dans sa boutique — un peu tard, après la tombée de la nuit, prétendant que c'était par hasard, parce que j'avais vu de loin qu'il y avait encore de la lumière sur son bureau, derrière sa vitrine —, il m'avait offert un petit verre de whisky, puis c'était lui qui avait proposé que allions dîner dans un japonais de la rue Biscarra. Et, à partir de ce moment, je n'avais plus rencontré d'obstacle, j'avais appris tout ce que je voulais savoir, ne doutant bientôt plus que ce que je voulais savoir, ce pour quoi on m'avait dépêché près de lui, c'était l'histoire sur laquelle il revenait sans cesse, sans qu'on ait besoin de le pousser, la grande histoire de sa vie, dans laquelle il n'était pas impliqué à titre personnel, dont il n'avait même pas été un témoin direct, puisque c'était celle de Daniel et Valentina.

— Et Valentina, aujourd'hui, a-t-elle retrouvé le goût de vivre? ai-je ajouté en une autre occasion, comme nous avions pris l'apéritif au bar du Westminster et que nous marchions sur la Promenade des Anglais. Il faisait nuit. C'était l'hiver. La mer bruissait dans l'ombre, sans qu'on la voie, ou seulement quelques bulles de bave blanche sous la lune. Les joggers nous doublaient sur le trottoir qui s'étendait devant nous, large et désert, en direction de l'aéroport. Les goélands, dans l'air, étaient plus gros que les avions.

— Valentina se porte au mieux, m'a-t-il répondu. Plusieurs fois par semaine, je monte la rejoindre après que j'ai fermé ma boutique. Nous dînons ensemble, c'est une excellente cuisinière, puis nous écoutons de la musique. En ce moment, ce sont les sonates pour piano de Beethoven dans l'interprétation qu'en donne Maurizio Pollini. Vous connaissez?

— Oui, bien sûr! Combien de fois au juste a-t-il enregistré l'Opus 109? À combien d'années d'intervalle?

— Et après cela, souvent, il est tard et elle me convainc de rester chez elle pour la nuit.

Rodolphe: Sous les hangars

Je lui ai demandé où il avait appris à aimer cette musique. Il a semblé ne pas comprendre ma question. Nous étions assis sur des cartons, à l’abri de la pluie, sous les hangars du centre commercial.

La façade de verre borde l’avenue principale, où la foule des piétons est nombreuse à circuler à toutes les heures du jour, mais, quand la nuit tombe, les lumières s'éteignent, les portes se ferment, les alarmes sont mises, tandis qu’à l’arrière, les hangars restent ouverts dans l’attente de camions venus parfois de loin, qu’il faut décharger avant qu’ils ne repartent.

Combien de nuits ai-je passées près de lui à attendre l'arrivée des camions, puis à les décharger, puis à essayer de dormir un peu avant que d'autres n'arrivent? Ils venaient des pays du nord le plus souvent, où les routes sont enneigées, où les ciels sont traversés d'orages, où les forêts sont immenses. Avec les chauffeurs, nous nous comprenions par gestes. Ils nous demandaient où trouver quelque chose à manger, mais surtout du café chaud et des cigarettes.

Nous étions devenus amis, quelque chose comme amis, il s’était habitué à moi, il me parlait. Et même il partageait avec moi les écouteurs de son téléphone, et ainsi nous écoutions ensemble de la musique.

C’étaient des symphonies de Gustav Mahler, uniquement des symphonies de Gustav Mahler, encore qu’il semblait ne pas connaître ce nom. J'étais surpris. Cette nuit-là, je lui ai demandé s’il lui arrivait d’écouter d’autres musiques.

— Quelle autre musique? m’a-t-il répondu. De nouveau il ne comprenait pas le sens de ma question. Je lui ai cité les noms des Doors, de Janis Joplin, de Jimmy Hendrix, mais il semblait les entendre pour la première fois. Puis nous avons dormi avec les écouteurs aux oreilles, sans arrêter la musique.