Proust, Lacan et Wim Wenders

Marcel Proust, dans les toutes premières pages de la Recherche, écrit: "Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes." En quoi j'entends que tout ce qui a appartenu aux années et aux mondes qu'il a traversés dans sa vie, se trouve, dans son sommeil, à égale distance de lui.

Dans le souvenir que je garde d’une fiction narrative (roman, nouvelle ou film), les faits relatés apparaissent en désordre — ni dans l’ordre où ils se sont produits (dans l’histoire), ni dans celui où ils ont été racontés (dans le récit). Et cela n'a rien d'extraordinaire puisqu'il en va de même pour les souvenirs que je garde de ma propre existence. Non pas que je ne sache plus que cette image (photographie ou image mentale) que je garde d'une personne soit plus ancienne ou plus récente que telle autre, mais parce que l'image plus ancienne n'en a pas pour autant moins d'éclat, elle ne me revient pas nécessairement moins souvent à l'esprit, et la personne en question n'y est pas moins présente.

Dans une conférence qu'il prononce en juillet 1953, intitulée "Le symbolique, l'imaginaire et le réel", tripode qu'il introduit ici pour la première fois et qu'il soutiendra jusqu'à la fin de son enseignement, Jacques Lacan déclare: "L'homme fait subsister dans une certaine permanence tout ce qui a duré comme humain, et, avant tout, lui-même" (Des Noms-du-Père, Seuil, 2005, p. 42).

Nos souvenirs sont des symboles. De plus en plus souvent aujourd'hui, ils se présentent à nous sous la forme d'images, alors que par le passé ils étaient sans doute plus souvent portés par des histoires ou des chansons. On peut s'en plaindre. On peut, plus utilement, tenter d'évaluer le prix de ce transfert. Mais ne nous y trompons pas: pour nous, êtres parlants, les images elles aussi appartiennent à l'ordre symbolique et, en tant que telles, elles échappent elles aussi à "tout ce qui a duré comme humain". 

Précisons: Les photos sont barrées. Au même titre que les signes linguistiques, elles comportent la barre qui à la fois sépare et met en relation un ou plusieurs signifiants et un ou plusieurs signifiés. Elles le font sur le mode de la métaphore, puisque le signifiant ressemble ici au signifié, à la personne ou au lieu qu’on y reconnaît. Et elles le font en même temps sur le mode de la métonymie, dans la mesure où elles se rattachent au moment et au lieu où elles ont été prises.

Les œuvres d'art, celles des littérateurs, des peintres et des musiciens, sont des souvenirs partagés. Elles ont été produites dans le temps matériel, mais en tant que représentations, elles s'en sont arrachées. Elles sont entrées dans une autre dimension. S'étonne-t-on assez de l'engouement des foules du monde entier qui affluent dans les musées et les salles de concert pour jouir encore des œuvres des maîtres anciens, vieilles souvent de plusieurs siècles, et cela en dépit de la diversité des cadres civilisationnels dans lesquels elles ont été produites?

Je ne suis pas certain de regretter que les jeunes d'aujourd'hui fassent plus de photos et de vidéos qu'ils ne lisent ni n'écrivent. Il se peut que nous entrions dans une ère nouvelle. Je suis incapable d'en juger. Mais, si c'est le cas, accueillons-la avec foi et respect. Je ne vois pas que l'écrit ait rien de méritoire par lui-même. Ni que l'image ait rien de méprisable par elle-même. Pour l'heure, plus concrètement, il est une question que je me pose et que j'aimerais poser à tous les jeunes gens qui déploient leur talent sur Instagram. Elle est très simple. Elle est clairement formulée dans les arguments publicitaires de certains logiciels. Elle consiste à dire: "Que faites-vous des milliers de photos et de vidéos que vous produisez et que vous publiez journellement sur les réseaux sociaux? Car il faut bien que vous en fassiez quelque chose. La technologie peut vous y aider mais elle ne peut pas décider à votre place. Et si vous n’en faites rien, ces photos disparaîtront, englouties par leur nombre.”

Au musicien de jazz, il arrive d’entendre certains enregistrements auxquels il a lui-même participé trente ou quarante ans auparavant, et il se dit: “C’était pas si mal. C'était même très bien. Ai-je beaucoup appris? Ai-je jamais été meilleur depuis lors?” La force du musicien de jazz auquel je songe est qu’il a tracé sa route toute une vie durant. Il s’est débarrassé, dans son style, de beaucoup de choses qui ne convenaient pas, il en a amélioré d’autres. Il a joué avec d’autres musiciens, devant d’autres publics. Il a accepté de reconnaître que d’autres étaient meilleurs que lui. Peu importe qu’il soit devenu un musicien professionnel ou qu’il soit resté un amateur. L’important est que, de sa pratique quotidienne, de sa passion, il ait fait une carrière, c’est-à-dire une histoire.

Pour échapper au temps, il faut du temps. Du temps matériel. Des années. Il faut, pendant des années, se demander: “Qu'est-ce que je voudrais qu'il reste de moi après ma mort? Parmi tout ce qu’il m’est arrivé de produire, dans quoi est-ce que je continue à me reconnaître? Si j’ai fait des milliers de photos, quelles sont les vingt ou trente que je voudrais sauver?”

Dans son dernier film, Perfect Days, Wim Wenders met en scène le personnage d’un homme qui gagne sa vie en nettoyant les toilettes publiques dans les parcs de Tokyo. Et dans ces parcs, dans ses moments de pause, le personnage fait des photos. Mais il les fait de manière parcimonieuse, en utilisant un appareil classique, qui fonctionne avec des pellicules, et ces pellicules, ensuite il doit les faire développer. Wim Wenders y revient à deux fois. Il montre le personnage qui apporte une pellicule chez un photographe où il récupère d’autres photos déjà développées. Et chaque fois, il paie pour ce service. Ce qui ne peut pas être insignifiant pour lui dans la mesure où il n’est pas riche.

Le problème que nous avons avec les photos, ce n’est pas que ce soient des photos plutôt que des textes, c’est qu’aujourd'hui elles ne coûtent rien. Elles ne coûtent pas le prix d’un appareil, puisque le plus souvent on les fait avec son téléphone. Elles ne coûtent pas le prix du développement, puisqu’on ne les développe pas. Et surtout, elles ne coûtent pas la mise en œuvre d'un savoir-faire technique, qu’on aurait appris, qu’on pourrait améliorer au fur et à mesure de sa pratique, et qu’on pourrait transmettre à d’autres. Et en cela, en effet, elles diffèrent des textes littéraires, qui, eux, demandent d’avoir appris la langue, d’avoir lu, au moins un peu, et d’y consacrer beaucoup de temps. L'écriture littéraire est un artisanat, ce que n'est pas la pratique courante de la photographie.

On peut bien évidemment faire des photos autrement qu’avec son téléphone, mais je ne suis pas certain que le point de bascule se situe du côté de la production. Ce qui permet de passer d’une pratique compulsionnelle à une pratique artistique tient plutôt, me semble-t-il, à la sélection. Dans son film, Wim Wenders montre son personnage assis, chez lui, sur une natte. Il a devant lui une boîte métallique ouverte et, à côté, les dernières pochettes qu’il a rapportées de chez le photographe. Il sort ses photos, une à une, de leurs pochettes. À chacune, il jette un coup d’œil puis, soudain, il passe à l’acte. Certaines sont déchirées, d’autres sont jetées dans la boîte métallique où il les conservera. Et, bien sûr, à le voir agir ainsi, on tremble pour lui. On se dit qu’il va trop vite, que peut-être il n’a pas bien vu, que peut-être la photo qu’il vient de déchirer était la meilleure qu’il ait jamais faite ni qu’il fera jamais. Que c’est peut-être là une perte irréparable. Que peut-être il se réveillera en sueur, une nuit prochaine, en se disant: “Non, celle-ci, j’aurais dû la garder”. Et ce risque existe en effet, mais c’est lui qui confère à la fois sa dynamique et sa rigueur à sa démarche. Ses photos à présent ont un prix. Elles valent pour toutes celles qu’il aura déchirées. Au prix de cette perte, au prix de ce choix, celles qu’il garde font œuvre. Elles entrent en lévitation. Elles se mettent en orbite, toutes à égale distance de lui. Elles se dégagent de tout ce qui, selon Jacques Lacan, “a duré comme humain”, et lui avec elles.

(02/02-16/03/2024)

L'œuvre ouverte de Sophie Calle

Concernant la manière dont le travail d’un artiste peut être perçu par le public, la façon dont il peut intéresser les autres, et je pense d’abord ici à des artistes comme Christian Boltanski ou Sophie Calle, dont l’œuvre est centrée sur leur propre expérience existentielle, sur leur propre imaginaire, il me semble que nous pouvons distinguer deux versants dont l’un reste étonnement inaperçu.

Le versant bien visible est celui de l’énoncé, celui du contenu de l’œuvre. Et la question qui se pose à son propos est celle de savoir ce que le destinataire (disons le lecteur) peut y trouver qui le touche, qui le regarde, qui fait sens pour lui. L’autre versant, jamais évoqué, est celui du mode d’énonciation, ou de ce que, dans notre jeunesse marxiste, nous aurions appelé son “mode de production”. Et la question est alors de savoir comment l’artiste fabrique son œuvre, selon quels procédés, avec quels matériaux et quels outils — entendu que ce mode de production peut servir de modèle à des récepteurs qui rêvent à leur tour de devenir artistes, ou qui le sont déjà, et qui sont avides de savoir comment s’y prendre, quels nouveaux chemins ils peuvent emprunter pour progresser dans leur propre démarche.

Car la distinction entre l’artiste et son public n’est pas figée. Beaucoup de ceux qui s’intéressent à l’art ne sont pas renfermés dans le rôle de récepteurs.

Ainsi, il paraît évident que, parmi les personnes qui assistent aujourd'hui à des spectacles de danse ou de théâtre, beaucoup pratiquent elles-mêmes la danse ou le théâtre. Leur pratique personnelle les aide à mieux lire ces spectacles, à mieux les comprendre et les apprécier. Mais il y a aussi que la leçon de ces spectacles nourrit leur pratique. Qu’elles viennent y chercher une source d’inspiration et qu’elles y trouvent aussi, de manière très concrète, des moyens toujours nouveaux de s’exprimer.

Ce qu’elles n’osaient pas faire, d’autres artistes, de “vraies artistes” le font de façon toujours plus simple et plus directe. Il y a trente ans encore, pour pouvoir espérer de danser un jour sur une scène, il fallait être mince comme une sylphide; et pour pouvoir espérer de réaliser un film, il fallait disposer des moyens matériels que seuls quelques producteurs étaient en mesure de vous offrir. Tandis qu’aujourd'hui, ce n’est plus le cas. Pour la danse, Pina Bausch est passée par là. Pour le cinéma, ce sont des réalisateurs aussi différents que Jonas Mekas, Chantal Akerman, Éric Rohmer ou Wang Bing.

L’artiste était celui qui vous convainquait de sa puissance remarquable, avec laquelle il n'était pas question que vous rivalisiez. Et beaucoup d’artistes contemporains sont encore dans cette posture. Quel est l’amateur qui, visitant une exposition d’Anselm Kiefer, peut avoir l'idée de rivaliser avec lui (les dimensions, les dimensions, l'espace qu'il faut pour les produire). Tandis que d’autres, au contraire, semblent avoir à cœur de nous faire découvrir de nouveaux passages et de mettre à notre disposition de nouveaux moyens.

Le travail de Sophie Calle me semble très représentatif de cette exemplarité. Personne ne s’attarde dans une exposition de Sophie Calle sans se dire, à un moment ou un autre: “Moi aussi, peut-être, je pourrais faire quelque chose de ce genre avec les moyens que j’ai. Qu’est-ce que je risque d’essayer, ne serait-ce que pour mon propre plaisir, pour mon propre usage et pour celui des quelques autres personnes qui m’ont en amitié, et surtout pour celles qui sont elles-mêmes engagées dans la même démarche?”

On peut penser, à partir de là, que l’art se démocratise. Qu’il s'adapte aux exigences d’une société occidentale dans laquelle la démocratie est au cœur de toutes les revendications. Cela me paraît incontestable. Mais il y a aussi que Sophie Calle fait entrer dans son œuvre des objets trouvés, et il y a aussi qu’elle fait des photos. Ce qui veut dire que son art s'ouvre au Réel du Tripode lacanien. Que son art n’est pas unanime, qu’il n’est pas refermé sur lui-même. Qu’il est troué comme une nasse de pêcheur. Que tout n’y est pas recouvert par la construction symbolique. Que tout n’y est pas étouffé sous le sens. Qu’il s’ouvre aux hasards du Réel en même temps qu’il s’ouvre à la possibilité des autres. Et qu’il s’ouvre à la possibilité des autres en même temps qu’il s’ouvre aux hasards du Réel. En quoi, il nous convie.

Le premier poste de télévision

Le premier poste de télévision que nous avons possédé est installé à la cuisine. Nous habitons alors au 104 du boulevard Gambetta, un appartement étroit, avec le cabinet sur le balcon. Une partie de la famille nous a rejoints. C’est Marguerite, sœur aînée de mon père, accompagnée de Jean, son mari, qui est un vrai Français, natif des Pyrénées orientales, et de leurs trois enfants. Nous les invitons à venir regarder la télévision dans notre cuisine.

Nous éteignons la lumière pour mieux nous croire au cinéma. Ma mère fait griller des marrons que nous nous passons de la main à la main, dans l’obscurité, en nous brûlant les doigts. Je me souviens que nous regardons Cinq colonnes à la une. Un titre prestigieux et énigmatique. De quelles "colonnes" et de quelle "une" peut-il bien s’agir? Je ne pose pas la question. Mais j’entends encore la musique qui accompagnait le générique, avec ses lourds coups de timbales, et la voix grave qui annonçait: "PIERRE LAZAREFF, PIERRE DESGRAUPES, PIERRE DUMAYET ET IGOR BARRÈRE VOUS PRÉSENTENT...", la répétition à trois reprises du même prénom rapprochant cette annonce du "Pierre, tu es Pierre et c’est sur cette pierre que je bâtirai mon église".

L’émission comprenait chaque fois au moins un reportage sur la guerre d’Algérie. Or, il se trouvait que cette guerre était aussi la nôtre. Je n’avais guère de souvenirs de la ville blanche où j'étais né, ni d’autre idée des Aurès où se déroulaient les combats, que celle que me permettait de me forger leur nom: un paysage austère et rugueux, dans lequel l’élément minéral l’emportait sur tout autre. Plus tard je me le représenterais mieux grâce à la lecture de L’Hôte, une nouvelle d’Albert Camus recueillie dans L’exil et le royaume, où il est question d’un instituteur français en poste dans un village de montagne, qui vit seul dans son école, et auquel le hasard veut que soit confiée la garde d’un fellagha que les gendarmes ont fait prisonnier. Plus tard encore, ce serait le poème d’Arthur Rimbaud, Fêtes de la faim: "Si j’ai du goût, ce n’est guère / Que pour la terre et les pierres. / Din! dinn! dinn! dinn! je pais l’air / Le roc, les Terres, le fer..." Mais il se trouvait (et même moi, je ne pouvais pas l'ignorer) que mon oncle Pascal, le frère de mon père, était engagé dans les combats.